FATİH ŞAHİN'LE PERİLİ ŞİİRLER

Posts tagged ‘Burada’

BEN SANA MECBURUM TAHLİLİ

ATTİLA İLHAN’IN “Ben Sana Mecburum” şiirinin tahlili
Yazar Prof. Dr. Nurullah Çetin

ben sana mecburum bilemezsin
adını mıh gibi aklımda tutuyorum
büyüdükçe büyüyor gözlerin
ben sana mecburum bilemezsin
içimi seninle ısıtıyorum

ağaçlar sonbahara hazırlanıyor
bu şehir o eski istanbul mudur
karanlıkta bulutlar parçalanıyor
sokak lambaları birden yanıyor
kaldırımlarda yağmur kokusu
ben sana mecburum sen yoksun

sevmek kimi zaman rezilce korkuludur
insan bir akşam üstü ansızın yorulur
tutsak ustura ağzında yaşamaktan
kimi zaman ellerini kırar tutkusu
birkaç hayat çıkarır yaşamasından
hangi kapıyı çalsa kimi zaman
arkasında yalnızlığın hınzır uğultusu

fatih’te yoksul bir gramofon çalıyor
eski zamanlardan bir cuma çalıyor
durup köşe başında deliksiz dinlesem
sana kullanılmamış bir gök getirsem
haftalar ellerimde ufalanıyor
ne yapsam ne tutsam nereye gitsem
ben sana mecburum sen yoksun

belki haziran’da mavi benekli çocuksun
ah seni bilmiyor kimseler bilmiyor
bir şilep sızıyor ıssız gözlerinden
belki yeşilköy’de uçağa biniyorsun
bütün ıslanmışsın tüylerin ürperiyor
belki körsün kırılmışsın telâş içindesin
kötü rüzgâr saçlarını götürüyor

ne vakit bir yaşamak düşünsem
bu kurtlar sofrasında belki zor
ayıpsız fakat ellerimizi kirletmeden
ne vakit bir yaşamak düşünsem
sus deyip adınla başlıyorum
içimsıra kımıldıyor gizli denizlerin
hayır başka türlü olmayacak
ben sana mecburum bilemezsin

(Attila İlhan, Bütün Şiirleri: 4, Ben Sana Mecburum, Bilgi yayınevi, 7.basım, Ankara 1992, s.100)

I. İÇERİK

1. Konu: Aşk.

2. İzlek: Büyük bir tutkuyla bağlı olunan, âşıkta derin izler bırakan sevgili, hiçbir zaman unutulamaz; onun varlığı, düşünce ve hayali, âşığı sürekli meşgul eder.

3. Düşünce: Şiir, düşünsel boyutu itibariyle mistik bir şiirdir. Tabii mistisizmi sadece tasavvufî / İslamî bağlamda almamak gerekir. Genel anlamda mistisizm, çok önem verilen, sevilen ve benimsenen bir değerde kişinin kendi varlığını eritmesi, onunla hemhal olması, özdeşlemesi hâlidir. Bu bakımdan bu şiirde şair, adeta sevgilisinde kendi varlığını yok etmiştir. Beşerî anlamda bir aşk ve sevgili mistiği olmuştur.

4. Olay: Şiirin yüzey yapısında yer alan olay kısaca şudur: Şair, bir kadına şiddetli bir tutkuyla bağlanmış, ama bir süre araya bir ayrılık girmiştir. Bir dargınlık, soğukluk ya da mecburiyetlerden kaynaklanan bir ayrılık süresi yaşanır. Bu süre içinde şair, sevgilisinden kopamamış, onu unutamamış, tam tersine ona olan bağlılığı daha da artmıştır. Sürekli onu düşünmektedir. Mevsim sonbahar, vakit akşamdır ve şair, İstanbul cadde ve sokaklarında hayali, gönlü, kafası sevgilisi ile dolu bir hâlde dolaşmaktadır. Akşam karanlığında şimşekler çakmakta, sokak lambaları yanmaktadır. Yağmurlu bir hava vardır ve şair, bu ortamda romantik bir duygusallık içinde sevgilinin hayaliyle doludur. Sevmenin, âşık olmanın sonra evlenmenin değişik boyutlarını kendi kendine irdelemektedir. Fatih sokaklarında dolaşırken bir evden gelen gramofondaki şarkı sesi, onun duygusal atmosferine denk gelmiş ve şair durup onu dinlemek istemiştir. Bu arada sevgilisine ilişkin düşünce ve planlamalarından da söz eder. Ne yapsa, ne etse, nereye gitse onsuz olamayacağını, yapamayacağını sabit bir fikir hâlinde tekrarlar. Bu arada hayaline kopuk kopuk, dağınık çağrışımlar gelmektedir. Bir ara sevgilisinin çocukluğunu, şimdi neler yapmakta olduğunu hayal eder. Sonra ilerde evlenip birlikte olduklarında kendilerini nasıl bir hayatın beklediğini düşünür.

5. Varlık: Şiirde tabiata ve dış dünyaya ait bazı nesnelere yer veriliyor. Bu somut varlıklar da büyük oranda şairin o anki ruh hâline, duygularına bağımlı olarak değerlendiriliyor. Nesneler bir bakıma belirlenen konumunda. O açıdan şairin varlıklara yaklaşım biçimi sezgici / idealisttir. Sonbahara hazırlanan ağaç, karanlıkta parçalanan bulut, birden yanan sokak lambaları gibi nesneler, hep şairin ayrılık hüznünü ve acısını yansıtır biçimde alınmış.

6. Duygu: Şiir, ağırlıklı olarak duygusal bir metin. Bir duygu şiiri bu. İyimser / yumuşak duygular daha baskın. Mesela sevgilinin hayaline ve daha sonra birliktelik umuduna bağlı bir yaşama sevinci kuvvetle hissettiriliyor. Sevgiliye kavuşma ümidi, ondan ayrılığın verdiği hasret duygusu şiirin bütününe sinmiş hâlde. Tabii en baskın duygu, romantik aşktır. Sevgiliye aşırı derecede duygusal bağlanımı, sevgiliden ayrılığa dayanamayışın sonucu olan karasevdayı ve hüznü görüyoruz. Yalnız şair, romantik duygululuğu melankolik, marazî bir dereceye getirmiyor. Realist sınırlar içinde tutabiliyor.

Kötümser / karamsar duygulardan da yalnızlık duygusunu görüyoruz. Şair, felsefî anlamda değil ama sosyal anlamda sevgiliden yoksunluk anlamında bir yalnızlık duygusuna yer veriyor.

7. Görüntü: Şiir, görüntü unsurları bakımından oldukça zengin.

a. Nesnel Görüntü: Zaman zaman nesnel görüntülere yer veriliyor. Mesela ağaçların sonbahara hazırlanması, sararmaya başlaması, sokak lambalarının birden yanması, sevgilinin Yeşilköy’de uçağa binmesi gibi görüntüler, öznelliğin müdahale etmediği, dış dünyanın çıplak gözle görülebilen ve görünenler üzerinde kişisel tasarrufların olmadığı, somut görüntülerdir.

b. Öznel Görüntü: Şiirde en çok öznel görüntü yer almaktadır. Hem resimsel hem de hayalî görüntülere birlikte yer verilmiş.

-Resimsel Görüntü: Karanlıkta bulutların parçalanması, resimsel bir görüntüdür. Gece vakti gökyüzünde bulutlu bir havada şimşek çakması manzarası, bir ressam duyarlılığı ile böyle ifade edilebilir. Sevgilinin ıslanıp tüylerinin ürpermesi, telaş içinde kötü rüzgârın saçlarını götürmesi gibi görüntüler de şairin bakış, görüş ve duyuşuna göre şekillenen öznel resimlerdir.

-Hayalî Görüntü: Sevgilinin gözlerinin büyüdükçe büyümesi, kapı arkasında yalnızlığın hınzır uğultusu, kullanılmamış gök getirmek, haziranda mavi benekli çocuk, ıssız gözlerinden şilep sızması gibi görüntüler şairin hayalinde kurguladığı, tasarladığı soyut görüntülerdir.

c. Hareketli görüntü: Attila İlhan, sinemayla çok ilgilenmiş bir şair. Şiirinde de genel olarak sinemadan etkiler, izler, yansımalar çok fazla. Onun şiiri bir yönüyle sinematoğrafik bir şiirdir. Nitekim bu şiirinde de sinemaya özgü haller, hareketli görüntüler ve unsurlar hemen görülüyor. Şiirin özellikle 2., 4. ve 5. bentleri sinemaya özgü hareketli görüntü parçalarını yansıtıyor. Olayları ve görüntüleri hareketli yapıları içinde sergilemeye çalışıyor.

ç. Soyut Görüntü: Attila İlhan, Phelenovcu bir sanat kuramına bağlı olarak şiirde imgesel yapıya büyük önem vermiş, Mavi dergisi hareketinden itibaren bu konunun mücadelesini vermiş bir şair. O yüzden onun şiiri açık anlamlı ve düz anlatımlı bir şiir değil, imge yüklü bir şiirdir. Bu yapıyı çözümlemeye çalışalım. Simgeler çok azdır ve imgeler irdelenirken birlikte değerlendirilecektir.
-İmgeler

*Şairin sevgilisinin adını aklında mıh gibi tutması: Mıh, büyük ve sağlam çivi demektir. Bir yere çakıldığı zaman birleşen parçaların ayrılması imkânsız derecede sağlam olur ve kuvvetli birleştiriciliği, yapıştırıcılığı ifade eder. Burada da şairin sevgilisinin adını aklında mıh gibi tutması, ona olan bağlılığının, onunla birliktelik ve özdeşliklerinin ayrılmayacak derecede sağlam ve kuvvetli oluşunu çarpıcı bir şekilde vurgulamaktadır. Bu, sevgilisine olan kuvvetli bağlılığının ve tutkusunun bir ifadesidir. Teşbih ve mübalağa sanatlarından yararlanılarak oluşturulmuş bir imgedir.

*Şairin hayalinde sevgilisinin gözlerinin büyüdükçe büyümesi: Ayrılık sürecinde sevgiliye olan tutkunun azalmak yerine daha da artması. Şair, sevgilisini düşündükçe, gözünün önünde hayalini sürekli canlı tuttukça o dünyasını, ruhunu, kalbini ve hayalini daha da artan bir hacimle kaplar.

*Şairin içini sevgiliyle ısıtması: Sevgilinin hayalinin, varlığının, tekrar ona kavuşma umudunun şaire güç, yaşama sevinci ve heyecan vermesi, hayatına onunla anlam kazandırması.

*Karanlıkta bulutların parçalanması ve sokak lambalarının birden yanması: Gece vakti şimşeklerin çakması anında görülen manzaranın bulutların parçalanıyor gibi algılanması aslında bir ruh hâlinin ifadesidir. Şairin iç dünyasında çakan şimşeklerin, duygusal fırtınaların bir karşılığı olarak alınmasıdır. Bu, sarsıcı, şiddetli bir aşkın ifadesidir. Sokak lambalarının birden yanması da aynı kapsam içinde ele alınması gereken destekleyici bir imgedir. Tek merkezden şartel düğmesine basılınca sokak lambaları aynı anda yanar. Bu, bilinen normal bir durum. Ancak şair, hüsn-i ta’lil sanatından yararlanarak oluşturduğu bu imgeyle birden bire geliveren duygusal boşalımı, birden yükselen tutku sağanağını ancak bu imgeyle çarpıcı kılmaktadır.

*Kaldırımlarda yağmur kokusu: Attila İlhan, yağmur altında yürümeyi sever ve bu ortamla romantik aşkı hep birleştirir. Aşkta romantizm, ona göre biraz yağmur altında ıslanarak dolaşmak demektir.

*Sevmenin kimi zaman rezilce korkulu olması: Aşkın, sevinçle, hüznü, ümitle korkuyu barındırması imgesi. Büyük aşklar daima korkuları, endişeleri, hayal kırıklıklarını, ileride olması muhtemel olumsuzlukları da beraberinde getirir ve yedeğinde taşır. Aşk korkuyla yan yana gider.

*İnsanın bir akşam üstü ansızın yorulması: Derin ve büyük aşk yaşantıları kimi zaman insanı tüketir, bitirir, bitkin, yorgun bırakır. Büyük aşkın sonuna geldiğinde insan, takatinin tükendiğini, birden tükeniverdiğini hisseder.

*Ustura ağzında yaşamaktan tutsak hâle gelmek: Ustura, tıraş için kullanılan çok keskin bir bıçaktır. Ustura ağzında yaşamaya esir olmak, bir işin zorluğunun son haddidir. İmkânsızlık, böyle çarpıcı bir imgeyle veriliyor. Aşk konusunda içine düşülen ikilemin çıkmazlığı, çaresiz ve çözümsüzlük hali veriliyor bu imgeyle. Büyük aşklar, bünyesinde büyük tezatları, çıkmazları da barındırır. Kişi, ne yapacağını bilemez, nasıl bir karar vereceğini kestiremez hâle gelir.

*Tutkunun kimi zaman ellerini kırması: Bu imge de yukarıdaki imgeyi destekleyen bir alt imgedir. Tutkulu aşkın zaman zaman kişiyi takatsiz, çaresiz, ikilemde, açmazda, çıkmazda bırakması hâli.

*Yaşamasından birkaç hayat çıkarması: İnsanın içine düştüğü çıkmazlarda gözünün önüne alternatif hayat biçimlerinin kopuk kopuk gelivermesi.

*Çaldığı kapıların arkasında yalnızlığın hınzır uğultusunun olması: Şair, sevgilisinden ayrı kaldığı, onun özlemiyle yanıp tutuştuğu zamanlarda yalnızlığını gidermek için eşe dosta, arkadaşa ziyarete gider, onlarla dertleşmek ister ama kime gitse onların yanında da kendisini yalnız hisseder. Onun yalnızlığını eş dost da gideremez. Onun yalnızlığını giderecek olan sevgilidir. O olmayınca kim olursa olsun onu teselli edemez.

*Fatih’te yoksul bir gramofonun çalması: Sürekli kullanılarak eskimiş bir müzik aletinden hüzünlü şarkıların duyulması.

*Sevgiliye kullanılmamış bir gök getirmek: Burada “gök”, gökyüzüdür ve simge olarak maviliği, sonsuzluğu, özgürlüğü ve en çok da saf mutluluğu temsil etmektedir. Şair, sevgilisine kullanılmamış gök getirsem, demekle tamamen saf, bakir, kirlenmemiş, doğal bir mutluluk vermek istediğini belirtir. Türk edebiyatında gökyüzü, özgürlüğün ve mutluluğun simgesidir.

*Haftaların ellerinde ufalanması: Zamanın nasıl geçtiğini anlayamamak. Sevgiliden ayrılığın verdiği kendinde olmamak, sürekli onu düşünmek, onunla hemhal olmak ve ona kavuşma özlemiyle zamanın nasıl geçtiğini anlayamaz hale gelmek.

*Sevgilinin Haziranda mavi benekli çocuk olarak düşünülmesi: Burada şair, sevgilisinin değişik yaş dönemlerini hayal ediyor. Önce onun çocukluğunda neler yaptığını, nasıl yaşadığını, nasıl bir durumda olabileceğini tahayyül ediyor. Mavi benek, mecaz-ı mürsel sanatıyla sevgilisinin çocukluğunu verir. Çocukluğunda giydiği mavi benekli elbiseye değiniyor, onu hatırlatıyor. Mavi benekli elbise içinde koşup oynayan mutlu sevimli bir çocuk imgesi var burada. Şair de sevgilisinin çocukluğunu gözünün önüne hayalî olarak böyle getiriyor.

*Sevgiliyi kimselerin bilmemesi: Kendisinden önce kimsenin sevgilinin değerinin ve güzelliğinin farkına varmaması, ilk kez kendisinin fark etmesi.

*Sevgilinin ıssız gözlerinden bir şilebin sızması: Şair, sevgilinin mavi gözlerini tahayyül ederken onları maviliğinden, mutluluk, ferahlık vermesinden dolayı denizle özdeşleştirmektedir. Sevgilinin gözlerinin ıssız, geniş, masmavi, insanın içini açan bir denize benzetilmesi, buradan bir yük gemisinin sızması hayalî görüntüsü ile birleştirilmesi özgün bir imge. Daha önce pek kimsenin kullanmadığı Attila İlhan’a özgü bir imge.

*Sevgilinin belki Yeşilköy’de uçağa binmesi: Sevgilisi, şairden ayrı kaldığı süre içinde neler yapabilir, bunun değişik alternatifleri şairin gözünün önünden bir bir geçiyor. Bunlardan biri de uçakla İstanbul’dan ayrılıyor olması ihtimalidir. Böyle bir durum da şairi daha da hüzünlendiriyor. Ayrılığın derinleştirilmesine bağlı hüznünün artması imgesi.

*Sevgilinin tamamen ıslanmış olması ve soğuktan tüylerinin ürpermesi: Soğuk, yağmurlu bir günde ıslanarak, üşüyerek koşuşturması hayalî görüntüsü de Attila İlhan’a özgü bir imgedir. Yağmurda ıslanma hâli onda etkileyici, romantik bir unsur olarak hep vardır.

*Sevgilinin saçlarını kötü rüzgârın götürmesi: Rüzgarlı bir havada koşuşturan sevgilinin saçlarının dalgalanması görüntüsü de yine Attila İlhan’ın romantizmini artıran görüntülerden biridir.

*Kurtlar sofrasında düşünülen yaşamanın zorluğu: Kurtlar sofrası ile kastedilen genel olarak geçim zorluklarıdır. Şair bu son kıtada sevgilisiyle evlilik halini tahayyül etmektedir. Onunla evlendiğinde neler olabileceğini muhakeme ve muhasebe eder. İlk aklına gelen, ekonomik anlamda yaşamanın zorluklarıdır. İhtiyaçlarını karşılama konusunda karşılaşabileceği sıkıntıları düşünür.

*Ayıpsız fakat ellerini kirletmeden yaşamayı düşünmek: Birlikte evlilik hayatının, aile hayatının, geçimi sağlama uğraşısının en önemli sorunlarından biri iş ahlâkıdır. İnsanın çalıştığı işte, mesleğinde dürüst, temiz, ahlâklı, namuslu kalabilmesi, harama el sürmemesi, helalinden alnının teriyle ekmeğini kazanabilmesi önemli ve büyük bir iştir. Şair böyle temiz bir iş ve evlilik hayatı düşlemektedir.

*Şairin kendisine sus deyip sevgilisinin adıyla başlaması: Şairin lekesiz, dürüst bir hayat yaşama isteği çok zor görünüyor ve bunları düşünmek yerine sevgiliyi hatırlamayı, sadece onu düşünmeyi tercih ediyor.

*Şairin içi sıra sevgilisinin gizli denizlerinin kımıldaması: Sevgilinin gizli denizleri, gizemi, iç zenginliği, keşfedilmemiş bakir zenginlikleri, yüce değerleri ve güzellikleridir. Bunlar, şairin içinde, ruhunda, kalbinde heyecan uyandırıyor.

-İlkörnek ve Metinlerarası İlişkiler

Şiirde “Allah” ilkörnek olarak alınıyor ama bundan yararlanılarak onun yerine ikame edilen “beşerî sevgili” ilkörneği üretiliyor. Mutasavvıf şairin dinî bağlamda yaptığı şeyi Attila İlhan, dünyevî bağlamda, seküler bağlamda yapıyor. Bu, tasavvufî bir motifin tersinlemeli olarak yeniden üretimidir. Geleneğin devamı değil gelenekten yararlanmadır. Bu şiirdeki Attila İlhan’ı mutasavvıf şairlerle, İlhan’ın beşerî, dünyevî sevgilisini de mutasavvıfın ezelî ve ebedî sevgili olan Allah’la karşılaştırdığımızda geniş ölçüde geleneğin dönüştürülerek yeniden üretildiğini görüyoruz. İlhan, geleneksel tasavvufî İslam kültürünü bir kaynak olarak alıp kendi anlayışı doğrultusunda değiştirerek üretiyor. Bunu karşılaştırmalı olarak verelim:

*Sevgilinin idealize edilmesi, yüceltilmesi: Tasavvufî İslam edebiyatında Allah, büyük bir sevgili olarak hep yüceltilir. Mutasavvıf şair, gece gündüz sadece erişilmez yücelikteki Allah’ı düşünür. Attila İlhan da beşerî sevgilisini yüceltmekte, kutsallaştırmakta ve hep onu düşünmektedir.

*Sevgiliyle özdeşlik: Mutasavvıf şair, Allah’ın adını sürekli zikrederek her zaman onu aklında tutar. Hatta aklından hiç çıkarmaz. İlhan da bu durumu dünyevî sevgiliye uyguluyor. Aynı şekilde dünyalı sevgilisinin adını aklında mıh gibi tutuyor.

*Sevgilinin gittikçe büyümesi: Mutasavvıf için Allah büyük hem çok büyüktür. Hayalinde gözünün önünde gittikçe büyür. İlhan’ın hayalinde de sevgilisinin gözleri gittikçe büyümektedir.

*Sevgiliye mecburiyet ve mahkumiyet: Mutasavvıf şair, Allah’a mecburdur, Allah’tan başka alternatifi yoktur, onun aşkına esir olmuştur. Fakat Allah yanında yoktur, ondan ayrıdır. Elest bezminde, ruhlar âleminde iken Allah’la beraberdi. Fakat cesede bürünüp dünyaya gönderilmekle ondan ayrılmıştır ve onun özlemiyle yanıp tutuşmaktadır. Tek seçeneği odur. İlhan da ona benzer şekilde sevgilisine mecburdur. Başka türlü olmaz, ne yapsa ne etse, ne tutsa, nereye gitse sadece sevgilisine mahkum ve mecburdur. Ama sevgilisi yanında yoktur, ondan ayrıdır ve mutasavvıf gibi onun özlemini çeker.

*Aşk şarabıyla sermest olma motifi: Mutasavvıf şair, ilahî aşk şarabıyla sarhoş bir şekilde gezer dünyada. Esrik, kendinden geçmiş, cezbe hâlinde, istiğrak hâlinde dolaşır yeryüzünde. İlhan da aynı şekilde beşerî sevgili sarhoşudur, onun aşkı ve özlemiyle sersem gibi gezer, kendinde değildir, ne yaptığını, nereye gittiğini bilmez.

*Büyük aşkın tehlikeyle yan yana olması: Mutasavvıf şair için ilahî aşk ateştir, yanmaktır, tehlikeli bir şeydir. Aşkla ölüm hep yan yanadır. İlhan da buna benzer şekilde sevmeyi rezilce korkulu olarak algılıyor.

*Halvet der encümen motifi: Mutasavvıf şair, dünyalı anlamda kiminle birlikte olursa olsun, hangi toplulukta bulunursa bulunsun kendini hep yalnız hisseder. Çünkü o sadece Allah’ı düşünür, Allah’tan ayrılığın yalnızlığını hiç kimse, hiçbir şey gideremez. Tek dostu, sevgilisi odur, başkaları bir gölge gibidir, bir kıymetleri yoktur. Halvet der encümendir o. İlhan da aynı motifi alıp beşerî sevgilisi için uyguluyor. Hangi kapıyı çalsa, arkasında yalnızlığın hınzır uğultusunu hisseder. Sevgiliden ayrılığın yalnızlığını hiçbir şey gideremez.

*Aşk ve musiki birlikteliği: Mutasavvıf şair, ilahî aşkı çoğu zaman musiki ile birleştirir, aşkla musikiyi birlikte algılar. Ney, def gibi çalgı aletleriyle ya da tabii sesle çıkarılan tasavvuf müziğiyle birlikte ifade eder ilahî aşkı. Tasavvuf kültürünün temel motiflerinden biri aşkla musikinin birlikte iç içe olmasıdır. İlhan da aynı şekilde aşkını gramofondan duyduğu müzikle birleştiriyor. Buradaki gramofondan gelen müzik, ilahî değil beşerîdir.
*Temiz ve dürüst bir hayat yaşama arzusu: Mutasavvıfın en büyük arzusu, ezelî sevgilisi olan Allah’la birlikte olup, temiz, helal, dürüst bir hayat yaşamaktır, ellerini kirletmemek, haram yememek, kötülük yapmamak, günah işlememektir. İlhan da aynı şekilde bu insanî erdemi dünyevîleştirerek yani haram, helal, günah, gibi terimlerden uzak olarak profan anlamda, seküler bağlamda bir etik tavır geliştirir. Kimseye kötülük etmeden, haksız kazanç sağlamadan, sevgilisiyle birlikte temiz bir hayat yaşamak ister. Buna göre mutasavvıf ahlâkîdir, İlhan ise etiktir.
*Besmele: Her şeye Allah’ın adıyla başlamak. Mutasavvıf ya da genel anlamda bütün Müslümanlar, her işe Allah’ın adıyla başlarlar. Bu Allah’ı her şeyden üstün görme, onun iznini alma, ona dayanma ve güvenme, her şeyi onun kontrolünde bilme ve ona saygı duyup ona teşekkür etme, nimetleri ondan bilme, kendi varlığını ona bağlama anlamını karşılıyor. İlhan da bu motifi beşerîleştiriyor. ”Sus deyip adınla başlıyorum” mısraı besmelenin tersinlemeli bir şekilde yeniden üretilmesidir.

*Kenz-i mahfî: Sevgilinin gizli bir hazine olması: İslam tasavvufunda bir kudsî hadis vardır: Allah Tealâ: ”Ben gizli bir hazine idim, bilinmek istedim, bundan dolayıdır ki insanları yarattım” buyurmuştur. Mutasavvıflar bu hadise çok değer verirler. Zati şöyle der: “Kendini bildirmek için “kenz-i mahfî” etdi zuhûr / Etmedi var hazret-i Hak cinn ile insanı abes”.
Harabî de şöyle der: “Küntü kenz remzinin olduk âgâhı / Ayne’l-yakîn gördük Cemâlullahı”
(İskender Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Akçağ yayınları, Ankara 1995, s.322)
Attila İlhan da “içimsıra kımıldıyor gizli denizlerin” mısraıyla bunu dönüştürüyor. Buna göre sevgilinin gizli denizleri, zenginlikleri, gizemi vardır. Bunları keşfedecek olan da şairdir. İlahî zenginlikleri, hazineleri keşfedecek olan mutasavvıftır, beşerî sevgilinin gizli denizlerini keşfedecek olan da Attila İlhan’dır.

*Sevgili ve saç kompozisyonu: Türk edebiyatında sevgili ve saçı imgesi, tarihsel olarak üç aşamalıdır: 1.Divan şiirinde sevgili de saçı da durağandır. Sevgili ve topuklarına kadar uzanan ya da perişan olan saçı sadece hayal edilir ve durağandır. Belli bir hareketlilik ve dekor içinde değildir. Dekordan, tabii ortamdan ve gerçek hayattan kopuk bir tahayyüle konu edilir. 2. Ahmet Haşim’de saçıyla birlikte düşünülen sevgili Divan şiirine göre daha dünyevî, somut ve yarı hareket kazanmıştır. “O Belde” şiirinde şöyle der:
“Denizlerden / Esen bu ince hava saçlarınla eğlensin. / Bilsen / Melâl-i hasret ü gurbetle ufk-ı şâma bakan / Bu gözlerinle, bu hüznünle sen ne dilbersin!” (Ahmet Haşim Bütün Şiirleri, hzl.İ.Enginün, Z.Kerman, Dergah yayınları, İstanbul 1987, s.157)
Burada sevgili deniz kenarında durmuş, hareketsiz ufka bakmakta ama saçları rüzgarda dalgalanmaktadır, yani hareketlidir. Dolayısıyla sevgili durağan ama saçı hareketlidir. Diğer yandan somut bir tabiat dekoru içinde yine somut olarak gözlenmekte ve izlenmektedir. Divan şiirinde tahayyül ediliyordu, burada gözleniyor.

3.Attila İlhan’da ise “kötü rüzgar saçlarını götürüyor” mısraında görüldüğü gibi sevgili de saçı da hareketlidir. Gerçek hayatın gündelik yaşantısı, koşuşturması içinde resmedilmektedir.

II. ŞEKİL

1. Nazım Şekli: Şiir, mısra kümelenişi bakımından 6 bentten oluşuyor. Bentlerin mısra sayıları değişik. Bu bakımdan nazmın sabit şekillerinden birine bağlı değil. Şair, mısra kümelenişine bağlı bent sistemini tamamen muhtevaya bağlı kalarak kurgulamış. 1. bent, sevgiliye olan tutkulu bağlılığın vurgusunu içeriyor. 2. bent, aşkın tabiat ortamında dillendirilmesi söz konusu. 3.bentte aşkın ve sevgiliyle birlikteliğin genel durumu ve sonuçları düşüncesine yer veriliyor. 4. bentte sokak dolaşmalarında sevgilinin hatırlanması ve aşkın müzikle birleştirilmesi vurgulanıyor. 5.bentte ise sevgilinin çocukluğu ve şimdiki durumları tahayyüle bağlı olarak ortaya konuyor. Son bentte ise sevgiliyle birlikteliğin somut halleri değişik boyutlarıyla irdeleniyor. Görüldüğü gibi şair, bentleri aşk ve sevgilinin değişik görünüm ve tahayyüllerine bağlı olarak kuruyor.

III. DİL VE ÜSLÛP

A. Dil: Şiirde oldukça yalın ve konuşulan bir Türkçe, bütün canlılığı, renkliliği ve zenginliği ile kullanılıyor. Anlamı bilinemeyecek hemen hemen hiçbir kelime yok.

1. Dil Sapmaları

a. Yazım Sapmaları: Şair, kuralları konmuş, belirli ve yerleşik imlaya ve noktalama işaretlerine uymamış. Mesela hiç büyük harf kullanmamış. “İstanbul” ve “Fatih” gibi özel isimler de küçük harfle başlatılmış. Noktalama işaretleri de yok denecek kadar az. Şair neden böyle bir tutumu tercih etmiş? Bu konuda elimizde somut bir bilgi ve açıklama yok.

b. İfade Sapmaları: Fatih’te yoksul bir gramofonun çalması: Burada ‘yoksul bir gramofon’ alışılmamış bir bağdaştırmadır. Sıfat tamlamasında sıfat-isim arası uyumsuzluk var. Gramofon için yoksul sıfatı kullanılmaz. ‘yoksul’ kelimesinin çağrışımsal anlamı üretilmekte ve uzun süre kullanıla kullanıla eskimiş ve yıpranmış bir müziği ve sesi nakleden bir alete yani gramofona dolaylı olarak böyle sıfat yapılmıştır.

B. Üslûp

-İç Konuşma Üslûbu: Şiirde iç konuşma üslûbu vardır. Şiir, baştan başa şairin iç konuşmalarından meydana gelmektedir.

-Lirik Üslûp: Lirizm Attila İlhan şiirinin temel unsurlarından biridir. Duygu coşkunluğu ve müzikalite, onun şiirinin temel unsurlarındandır. Bunu burada da görüyoruz. Ayrıca yer yer yakarış üslûbunu da görmekteyiz.

IV. AHENK:

Şiir müzikal değeri yüksek bir metindir. Şair, eserini ahenkli kılabilmek için bazı yollara başvurmuştur. Bunlar:

1. Ses ve Mısra Tekrarları: Şiirde bilinçli olarak tercih edilmiş ünlü ve ünsüz tekrarına dayalı bir ahenk yok. Ancak düzensiz bir kafiye uygulaması görüyoruz. Bu da ahengin doğmasında etkili oluyor. Şair, ahengi en çok da rediflerle sağlıyor. Bir de “ben sana mecburum” mısraının 5 kez tekrarlanmasıyla ortaya çıkan bir ahenk var.

2. Vezin: Şiir, vezin bakımından da serbest. Dolayısıyla şeklî anlamda vezne dayalı bir ahenk yok, ancak şiirin bütününe yayılan serbest vezin içinde hissedilen derunî ahenkten bahsedebiliriz.

Reklamlar

GECE – YAHYA KEMAL BEYATLI İNCELEYEN: İSMET EMRE

GECE

Kandilli yüzerken uykularda
Mehtâbı sürükledik sularda.
Bir yoldu parıldayan gümüşten,
Gittik… Bahs açmadık dönüşten.
Hulyâ tepeler hayâl ağaçlar…
Durgun suda dinlenen yamaçlar…
Mevsim sonu öyle bir zaman ki
Gâip bir mûsikîydi sanki.
Gitmiş, kaybolmuşuz uzakta…
Rü’yâ sona ermeden şafakta.(1)

Yahya Kemal BEYATLI

Şiir ve Zihniyet

Yahya Kemal, tıpkı Ahmet Haşim gibi şiiri bağımsız, kendi başına değeri olan, amacı kendinde menkul bir yapı olarak gören şairlerimizdendir. Onun herhangi bir ideolojinin emrine girmesine, herhangi bir duygu yahut düşüncenin taşıyıcılığına indirgenmesine şiddetle karşı çıkar. Bununla birlikte, özellikle Ahmet Haşim’den ayrılan tarafı: Şiirin konusu olarak toplumsal, tarihsel, siyasal duruşları da görmesi, görebilmesi ve şiiri bütünüyle bireysel olmaktan çıkararak toplumsal bir estetik duruş olarak düşünmesidir. Ancak bu duruş onun şiiri “estetik” bir bütün olarak görmesini ortadan kaldırmaz.

Yahya Kemal şiirinin zihniyet uçlarını bulmak için tekil bir yaklaşım göstermek yetmez, daha bütüncül bir arayışa girmek gerekir. Prof. Dr. Belkıs Gürsoy’un deyişiyle; “bugünün değil, bütünün peşinde olan şair, geçmiş, hal ve geleceği Doğu ve Batı’nın kültür mirası ile yoğurup yeni ve orijinal bir terkibe ulaştı. Ömrünün büyük bir kısmını kahvelerde geçerin şair, hem serazat yaşayışıyla, hem de ulaştığı terkiple kendinden önce gelenlerden farklıydı. Fikri buhranlarla sarsılan bir dönemde etrafında yeni ufuklar açtı.” (2) Gerçi Yahya Kemal’in Gece şiiri yukarıdaki yaklaşımı tam karşılayan ve onu özetleyen bir metin değil ancak yine de şiirin bireysel temalarından sızan tarih özlemi ve bazı göstergeler bu gerçeğe yaklaşıyor diyebiliriz. Örneğin Kandilli’nin uykularda yüzmesi, mevsim sonunun kaybolmuş bir musikiye benzemesi, anlatıcının daha rüya sona ermeden şafakta kaybolması, tepelerin rüya, ağaçların hayal olması hep bireysel temadan genele, bugünden geçmişe, Cumhuriyet’ten Osmanlı’ya uzanan bilinç kaymalarıdır. Bütün bunlar Yahya Kemal şiirinin zihniyetine dair ipuçlarını ortaya sererler. Bu yönüyle anlatıcı bir anlamda sevgilisiyle mehtaplı bir gecede yolculuğa çıkar, etrafı seyrederken hem bireysel geçmişine hem de kolektif geçmişine bir yolculuk yapar gibidir.

Şiirde Ahenk

Türk şiirinde, belki de ahenk deyince ilk başta akla gelen şairlerimizden biridir Yahya Kemal. O da tıpkı Ahmet Haşim gibi şiiri anlamdan ziyade musikiye yakın görür. “Şiir, rythme yani nazım sanatı olduğu için güfteden önce bir bestedir. Mısralarında nağme hissedilmeyen bir manzume sadece bir güftedir ki onu nesir sahasına atarız. Mısra mısra bir beste olan manzume ise asıl şiirdir.”(3) İşte Gece şiirini biraz da bu noktadan görmek ve değerlendirmek gerekir.

Şiirin vezni: Mef û lü/ me fâ i lün/ fe û lün. Şiirin dördüncü beytinin ikinci mısrasında sekt-i melih yapılmıştır. Bilindiği gibi bu vezin Seyit Nesimi’den başlayarak Türk şairleri tarafından sıklıkla kullanılmış, Türkçe ile uyum göstermiştir. Hatta, Fuzuli’nin Leyla vü Mecnun Mesnevisine vezin olma niteliğini kazanmıştır. Aruzun bu vezninde bazı mısraların ilk dört hecesinin arka arkaya uzun/kapalı hece olarak sıralanması mümkündür. Gece şiirinin “Gaib bir musikiydi sanki” mısrasında baştaki ilk dört hece (ga-ib-bir-mu) arka arkaya kapalı/uzun şekilde yer almıştır. Burada temel amaç şiire vezin hareketi kazandırmak ve seslerin akışındaki ahengi zenginleştirerek, melodiyi tekdüzelikten kurtarmaktır. Hal böyle olunca söz konusu mısradaki vezin; mef û lün/ fâ i lün/ fe û lün şekline dönüşmüştür. Şiirin ikinci beytinin ikinci mısrası ile son beytin ilk mısrasında da durum aynıdır.

Görüldüğü gibi Yahya Kemal sadece beş beyitli bir şiirin üç mısrasında sekt-i melihe başvurarak kendine özgü “saf şiir” anlayışının doğal yansıması olarak şiire çok geniş bir ahenk alanı yaratmıştır.

Şiir Dili

Şiir Dili ve Türk Şiir Dili adlı eserinde Doğan Aksan şöyle diyor: “Birçok dilbilimci şiir dilini ‘dil içinde ayrı bir dil’ kabul ediyor. Bunun nedeni, şiirin amacının iletişim değil, heyecan verme, etkileme oluşudur, diyebiliriz.” (4) Ancak, unutmamak gerekir ki şiire özgü bu heyecan verme, duygu taşıma işlevinin yerine getirilebilmesi için dilin nesir dilinden ayrılarak kendine özgü bir doğaya bürünmesi/büründürülmesi gerekmektedir. Hal böyle olunca da ‘şiir dili’ne özgü ses unsurları ile söz sanatlarının yarattığı bir dil mekanizması kendiliğinden ortaya çıkmaktadır.

Yahya Kemal’in Gece şiirinin daha başında şiir diline özgü bir sapmadan bahsedilebilir: Uykularda Kandilli’nin yüzmesi, nesir diline özgü bir söyleyiş değildir. Bir semtin uykularda yüzmesi ancak şiir söz konusu edildiğinde kabullenilebilir; yoksa, uykularda yüzmenin kendisi bile dili zorlama anlamına gelir. Uykulu şekilde yüzmek olabilir ancak uykularda yüzmek, dili zorlamak demektir. Aynı durum, mehtabın sularda sürüklenmesi ifadesi için de geçerlidir. Gerçek hayatta birden fazla kişinin (sürükledik!) mehtabı peşine takıp sularda sürüklemesi mantık dışıdır. Şiirin doğasına özgü bu nesir dışı ifadeler şiir boyunca devam eder: Yolun gümüşten olması, tepelerle ağaçların hayal mahsulü olması, yamaçların durgun suda dinlenmesi, mevsim sonunun kaybolmuş bir musikiyi andırması, rüyanın şafakta devam etmesi gibi söyleyişlerin hepsini şiir dili kapsamında değerlendirebiliriz. Aslında, şiire hakim olan bütün bu metaforlar gecenin ruhuna uygun bir dille karşı karşıya olduğumuzu gösteriyor. Çünkü uyku, mehtap, hülya, hayal, musiki, rüya ve şafak kelimelerinin hepsi de doğrudan geceye özgü durumları anlatan yahut çağrıştıran duyguları ifadelendirmektedir.

Şiir diliyle anlamı birbirinden ayırmak mümkün değildir. Nesirde, nesre ait edebi metin söyleyişlerinde kurulan cümleler hep bir yapıyı oluşturma ve o yapının içine girme amacını taşır. Oysa şiirde kurulan cümlelerin bir yapı oluşturmak gibi amacı yoktur. Onlar, sadece söylenirken, söylenme esnasında işlev yüklenen ve ille de belli bir amaca ulaşma gayreti görülmeyen dil sıçramalarıdır. Örneğin Gece şiirini bu minvalde anlatmaya kalkarsak karşımıza şöyle bir tablo çıkar: “Kandilli uykularda yüzerken, biz mehtabı sularda sürükledik. Dönüşten hiç bahis açmadan, gümüş gibi parıldayan bir yoldan sürekli gittik. Yolun üstünde hepsi hayal olan tepelerle ağaçlar ve durgun suda dinlenen yamaçlar vardı. Mevsimin sonuydu (hangi mevsimin, belli değil!) ve musiki kaybolmuştu (hangi musiki, ne tarz bir musiki, kimin musikisi, bunların hiçbiri yok, sadece musiki). Rüyamız daha sona ermeden, şafakta gidip kaybolmuşuz, hem de uzak bir şafakta.” Şimdi bu satırları nesir diliyle ifade etsek bir anlamı olur mu? Ortaya çıkan anlam estetik bir metaya dönüşür mü? Ama görüldüğü gibi şiir söz konusu edildiğinde, şiire özgü başlangıçta kurduğumuz ön yargı, bütün bu tuhaflıkları görmezden gelerek hoş bir tını olarak ve içimize işleyen bir melodi olarak dinlememizi gerektiriyor. Bu haliyle şiirdeki olaylar gerçeklik düzleminde değil masal dünyasında geçiyor gibidir ve bize şunları söyletiyor: Evet, şair, gecenin içinde bir yolculuğa çıkmış, daha önce (büyük ihtimalle sevgilisi olan biriyle) yaşadıklarını hatırlıyor. Vakit gecenin sonlarıdır; çünkü mevsimin sonu, uyku, yolun gümüşten olması, gümüş renginin şafağa özgü doğasıyla ilgili, dönüşten bahis açılmaması, suların durgun olması (beden içindeki suyun, yahut denizin, ırmağın, gölün), yamaçların bütün bir günün yorgunluğunu üstünden atarak artık dinlenmeye çekilmiş olması, mevsim sonu, musikinin akşamda kalıp gecenin ilerleyen saatlerine sarkmaması, artık kaybolmuş olması, şafakta, rüyanın hala devam ediyor olması gibi söyleyişlerin hepsi gecenin başlangıç noktasına değil, bitişine yakın bir zaman dilimine işaret etmektedir. Üstelik, hatırlanan rüyaların hep şafakta, uyanmaya yakın olanlar olduğu göz önüne alındığında bu daha da belirginlik kazanır.

Gece şiirinin dil kurgusu, Yahya Kemal’in genel şiir anlayışının bir parçası olarak nesir diliyle bağlarını bütünüyle koparmış, söz sanatlarının, devrik ifadelerin, serbest çağrışımların vs. yer aldığı bir çeşitlilik göstermektedir.

Şiirde Yapı

Gece şiiri, aruzla yazılmış beş beyitten oluşan (Yahya Kemal söz konusu edildiğinde, ikilik yerine beyit denmesi kadar doğal ne olabilir!) bir şiirdir. Her beytin birinci mısrası durgunluk ve seyretme; ikinci mısrası ise harekete ayrılmıştır. Birinci beyitte; şair (anlatıcı), Kandilli semtini seyrediyor ve onun uykunun doruğunda olduğunu görüyor; ardından (sevgilisiyle?) mehtabı sularda sürüklüyorlar. İkinci beyitte; gümüş gibi parıldayan bir yol vardır; dönüşten bahis açmadan yürüyorlar (gitmek fiili). Üçüncü beyitte hülya tepeler ve hayal ağaçları vardır, yamaçlar ise durgun suda dinlenmektedirler. (Dinlenmenin de bir eylem olduğu unutulmamalı). Dördüncü beyitte mevsim sonunun herhangi bir zaman diliminde kaybolmuş bir musiki çalmaktadır. Bu genellemeyi sadece son beyit bozmaktadır ve onun birinci mısrasında eylem, ikinci mısrasında durgunluk vardır. Ancak dikkatle bakıldığında burada anlam akışına göre ikinci mısra önce, birinci mısra sonra gelmek zorundadır. Yani rüya sona ermeden şafakta, gitmiş, kaybolmuşuz uzakta şeklinde okunması gerekmektedir. Burada şairin mısraların yerini değiştirmesini şiire özgü bir hareketliliği sağlama arayışı olarak düşünmeliyiz.
Böylece, Gece şiirinin yapısı bir durgunluk bir hareketlilik, bir durgunluk bir hareketlilik üzerine kurulmuş gibi görünmektedir. Hareketliliği sağlayan unsurlar; sürüklemek, gitmek, dinlenmek, müzik çalmak, kaybolmaktır. Şair, her mısraya bir eylem yerleştirerek bir önceki mısrayı taşıma görevi vermiştir.

Şiirde Tema

Şiirin yapısına uygun kayganlık ve uçuculuk, temaya da hakimdir. Şiirin teması, ancak satır aralarına bakılarak bulunabilir: Gecenin insan ruhunda yarattığı hareketlilik. Gündüzün bütün o görünür, görünmez ayrıntılarını bir anda yok edip, sanki bambaşka bir dünyada yaşıyormuşuz izlenimi veren bir geceyle karşı karşıyayız. Parmaklarının ucuyla zihnimize dokunup olduğundan farklı bir dış dünya ve iç evren yaratan büyücüye benziyor bu haliyle gece. Bir semti uykuya boğuyor (Burada yüzmek, uykunun doruk noktası, gark olmak anlamında kullanılmıştır.). İnsanlara suyun içinde mehtabı sürükletiyor. Yolu gümüşe boyuyor, dönüşü unutturuyor; her şeyi hayal dünyasının bir parçası yapıyor; tepeleri, ağaçları, yamaçları… Bu haliyle gece, kaybolmuş bir ezgi, çok gerilerde kalmış bir melodidir. Ve insan, bu melodiyle, bu melodinin içinde kaybolup gidiyor; nereye? Rüyanın kucağına. Vakitse şafaktır ve hala rüyanın hükmü sürmektedir. Belki Gece şiirinin bütün detayları burada, rüyanın doğasında gizli. Üstelik şiirin teması da ondan başka bir şey değil. Başa dönersek: Gecenin gündüze özgü ne varsa hepsinin üstüne perde çekip kendi oyununu oynaması.

Gerçeklik ve Anlam

Şiir söz konusu edildiğinde, gerçeğin tek ve mutlak olmaktan çıkarak bin türlü renk ve biçime girdiğini kabul etmek gerekir. Üstelik mantığın katı kuralları ve doğanın yasaları da devre dışıdır. Buna bir de Yahya Kemal şiirini eklemlediğimizde artık gerçek dediğimiz şeyi, her şiirin kendi iç evreninden süzüp çıkarmaktan başka yol yoktur.

Gerçek: Kandilli gibi bir semt uykularda yüzmez; şiirde: Kandilli uykularda yüzmektedir. Gözleri kapalıdır ve uyku sarhoşluğu vardır üzerinde. Gerçek: Kimse mehtabı olduğu yerden alıp aşağı çekemez, suyun içine koyamaz ve suyun üstünden sürükleyemez, şiirde: Şair, mehtabı aşağı indirip, suyun içine özenle yerleştirmiştir. Bir kayık gibi, bir kano, bir sal gibi, daha yumuşak, daha geçirgen, daha şeffaf, daha bayıltıcı bir renk ve koku olarak mehtabı suyun içinde sürükleyip durmaktadır. Gecenin ortasında usulca kayan hayal gibi suyun ortasında mehtap kayıp gitmektedir.

Gerçek: Dönüşün rengi yoktur. Dönersiniz, olur biter. Şiirde: Dönüş, üzerinde durulmayan, bahsi açılmayan gümüş gibi parıldayıp duran bir yoldur.

Gerçek: Tepe ya vardır ya yoktur, ağaçlar ya oradadır, ya değildir; yamaçların ancak yansısı girer suya. Şiirde: Tepeler gecenin ortasına çadır açmış zihnin ürünüdürler; ağaçlar hayalin yansımasıdır; yamaçlar durgun suyun içine girmiş, kollarını yana uzatmış, gözlerini kapayıp dinlenmektedir.

Gerçek: Her şeyin bir sonu vardır; mevsimlerin de. Şiirde: Mevsim sonu öyle bir zaman ki? (Nasıl bir zaman! Boşluk, alabildiğine belirsizlik…) Kaybolmuş bir musiki… Kaybolmuş bir musiki olan nedir? Mevsim sonu mu? Öyle bir zaman mı? Başka bir şey mi? Belli değil. Ama siz öyle kabul edin. Belki de kaybolmuş musiki, bir zamanlar olan, olduğu için insanı buradan alıp oraya götüren, büyülü, yaratıcı bir şeydi ve şimdi yok. Tıpkı yıllar gibi, yılların üzerine ağdığı pek çok yaşam kırıntısı gibi şimdi sesi geliyor uzaktan, sadece tınılarını duyuyoruz, o kadar.
Gerçek: İnsanlar kaybolurlar. Bir semtin kalabalık caddelerinde, fırtına sonrası bir adanın kıyısında, bir uçak kazasında, bir çöl ortasında, kaybolur insanlar. Karmaşanın ortasında, dertlerin, tarifsiz kederlerin ortasında. Ama kayboldukları bir yer vardır nihayetinde. Şiirde: Gitmiş, kaybolmuşuz uzakta. Nerde? Nasıl? Kiminle? Uzakta. Uzakta işte. O uzak neresi? Belli değil. Şiir bunun peşine düşmez. Gerekli de değildir zaten. Kaybolmak için uzak yeterlidir. Belki de bu kaybolunmuş yer şafağın ortasıdır. Yani bir mekan değil, bir zaman parçasıdır. Belki bir rüyanın içidir kaybolunan yer. Bunların hepsi düşünülür, hepsi de doğrudur şiir için. Aslında, bunların hepsi düşünüldüğünde şiir şiirdir ve şiirin gerçekliği budur, anlamı burasıdır.

Şiir ve Gelenek

Mehmet Fuat, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi’nde, Yahya Kemal’le birlikte Türk şiirinde “eski şiir geleneğinin gücüne yeniden yaslanış”ın başladığını iddia eder. (5) Oysa, Yahya Kemal şiiri gücünü doğrudan doğruya gelenekten almış olsa bile çok ciddi bir Fransız şiiri etkisini görmezden gelmemizi gerektirmez.

Yahya Kemal şiirini tek başına ve bir bütün olarak düşünürsek yararlandığı iki temel ırmaktan bahsetmek mümkündür: Birisi Cumhuriyet kurulduktan sonra bile bırakmadığı, bırakmayı hiç düşünmediği Divan şiiri estetiğinin temel dinamikleri ki ömrü boyunca aruzun dışına, bir istisnayla, hiç çıkmamış olması bunun en belirgin örneğidir, diğeri ise 1903 yılındaki Paris yolculuğunun ardından ömür boyunca peşini bırakmadığı Fransız şiiri ve onun ciddi yansıması Sembolizm. Bu bağlamda, Nerval, Verlaine, Baudelaire, Mallarme gibi Fransız şairlerinin Yahya Kemal şiirinin ahenk yapısına etkide bulunduklarını rahatlıkla söylemek mümkündür. Erdoğan Alkan Yahya Kemal ile Fransız şiir geleneği arasındaki bağı şu şekilde kuruyor: “Fransızca bilen bazı şairlerimiz Nerval, Baudelaire, Verlaine, Apollinaire, Eluard, Rimbaud, Mallarme ve Aragon gibi Fransız şairlerinden etkilenmişler ama yaptıkları şey öykünmeden, dize aktarmadan öteye gidememiş. Sonunda, yazdıkları şiir de Türk toplumunun ve Türk ikliminin şiiri olmamış. Yahya Kemal’e gelince, birçok Fransız şairinden o da etkilenmiş, bunu açıkça söylüyor. Ama ‘Avrupa irfanından bir yerli edebiyata gelmiş, mektepten memlekete dönmüş.’ dize ya da imge aktarmamış, yöntem araştırmış.” (6) Böylece bu iki güçlü ırmak birleşerek Yahya Kemal şiirinin temel dokusunu, geleneğe yansıyan çıkış noktasını ortaya çıkarmış oluyor.

Gece şiirine gelince; tematik kurgu, üslup, tarz ve eda bakımından gerçekten Fransız şiirinin yukarıda sayılan isimlerinin temsil ettikleri sembolist şiir akımının izini göstermekle birlikte özellikle biçim, vezin, kafiye kurgusu vs. bakımından Divan şiir geleneğinin izlerini taşıyor.

Şiir ve Yorum

Şiir, tıpkı Abdülhak Hamid’in Külbe-i İştiyak’ında (7) olduğu gibi omurgasını hemen bütünüyle hayalden alan bir malzeme üzerine kurulmuştur. Orada Abdülhak Hamid nasıl bir arzu kulübesi inşa etmek için bilincinin görünür görünmez bütün noktalarına müracaat ediyorsa, burada da Yahya Kemal, geceleyin geçirilen hoş anlar için uykuları, mehtabı, suları, gümüş rengi yolları, hülya tepeleri, hayal ağaçları, durgun suda dinlenen yamaçları, kaybolmuş şarkıları, şafakta sona ermeyen rüyaları yardımına çağırıyor. Böylece yukarıda sayılanların hepsi yan yana gelerek geceyi kendi doğasına yaklaştırıyor ve yakıştırıyor.
Gece olunca bütün bir yeryüzü uykuya dalar. Sanki gündüzkü telaş, hareketlilik, karmaşa yerini hoş bir yorgunluğa, o da kıpırtısız bir durgunluğa terk eder. Tam bu sıra ay doğar ve ayın yoluna devam ederken karşısına çıkıp ona eşlik edeceği şey, sudur. Gece, her şey tatlı bir uykuya dalmışken, mehtap suyun üzerinde kayıp gider. Burada, suyun üzerinde kayan, bir anlamda onunla yürüyüşe çıkan mehtaba bir de şairle sevgilisi eşlik etmektedir: Artık su, mehtap, sevgili üçlemesi gümüşi bir evren yaratmışlardır ve böylesi bir yolculukta geriye dönmekten bahsetmek anlamsızdır. Bir yürüyüşten bahsediyoruz ve onun bütün unsurlarının tamamlanması gerekir: Madem ki vakit gecedir, su var, mehtap var, sevgili var ve gümüşten yollarda yürünmektedir o halde hülya tepeler ve hayal ağaçları da gereklidir. Üstelik (belki sevgiliyle bütün bunları seyretmek için sırt üstü uzanılabilecek) bir de durgun suda dinlenen yamaç olmalı. Gündüzün karmaşası, cadı kazanı olayları ancak böylece yerini gecenin ortasına yerleşmiş bir rüya alemine terk edebilir.
Mevsim sonudur. Kaybolmuş, geride kalmış bir musikinin nağmeleri vardır. Arada bir görünüp kaybolan, gelip giden. Bunların arasına tünemiş insanların uzakta bir yerde kaybolup gitmesinden, şafakta, bir rüyanın içinde yaşıyor oluşu gerçeğinden başka ne vardır?
Şiir, bir rüya şiiridir. Gece, şaire kollarını açarak, ona bütün dertlerini, dünyevi sıkıntılarını unutturacak bir rüya gördürmektedir. Burada, rüyaya özgü ne aranırsa o var. Rüya, ister gözleri açık görüneninden, ister kapalı görüneninden olsun. Her şey hayalidir bu sebepten. Rüyada karşılaştığımız cinsten, var ama yok benzeri, aslında hayatta karşılaştığımız türden…

Şiir ve Şair

Asıl adı Ahmed Agah olan Yahya Kemal Beyatlı, 2 Aralık 1884 yılında Üsküp’te doğmuştur. İrtika ve Malumat dergilerinde Agah Kemal imzasıyla yazan Yahya Kemal, 1903’te Paris’e gitmiş, eğitimine orada devam etmiştir. Sonraki yıllarda, özellikle 2. Meşrutiyet döneminde Nev-Yunanilik hareketini başlatmasında Fransa’da aldığı eğitimin büyük rolü bulunmaktadır. Daha sonra Akdeniz çevresinde (8) gelişip serpilen ve Antik yunan-Latin kaynaklı bu hareketin ciddi bir taraftar bulmaması yahut bu kültürle Türk şiiri arasında ciddi bağlar kurulamaması üzerine bakışını Anadolu’ya yöneltmiş ve Nayilik hareketini başlatmıştır.
Milli Mücadele döneminde İleri gazetesinde yazdığı yazılarla mücadeleyi destekleyen Yahya Kemal, Cumhuriyet sonrasında “saf şiir” adını verdiği tarzı geliştirmeye devam etmiş ve eski şiirin ruhundan, gelenekten beslenmeyi ömrünün sonuna kadar ihmal etmemiştir. Şairin, 1 Kasım 1958’de vefat etmesinin ardından başkalarınca derlenip toparlanan şiir kitapları şunlardır: Kendi Gök Kubbemiz (1961), Eski Şiirin Rüzgarıyla (1962), Rubailer (1963), Hayyam Rubailerini Türkçe Söyleyiş (1963), Bitmemiş Şiirler (1976).

Özellikle şiir söz konusu edildiğinde sık yazmayı sevmeyen ve yazdıklarını hemen piyasaya çıkarmayıp yeri geldiğinde aylar, yıllarca beklemesini, sabretmesini bilen ender şairlerimizden biridir Yahya Kemal. Bu tavır, onun şiiri bir düşünce ve duygu aracı olarak görmenin ötesinde amaç gibi kabul etmesinin sonucudur. Aynı tavır, Divan şiiri tarzında yazdığı ve Eski Şiirin Rüzgarıyla adı altında toplanan metinlerinde de İstanbul’un kültürel ve siyasal tarihinde yer etmiş olayların anlatılması esnasında da geçerlidir. Yahya Kemal, ele aldığı konu ne olursa olsun hep nesneyi estetiğe dönüştürme bilinç ve duyarlılığıyla hareket etmiştir. Yahya Kemal Enstitüsü müdürlüğü yapan Nihat Sami, onun kitabına konan bir yazısında şiirlerini üç kategori altında toplayıp şöyle demektedir: “Kendi Gök Kubbemiz grubunda, Türk milletinin, Türkiye topraklarında yarattığı; Türk kanıyla İslam imanının birleşmesinden doğan; büyük milliyet ve medeniyet niteliğini, yüceliğini ve güzelliğini terennüm eden şiirler yer almıştır. İkinci kısımda şairin düşünüş şiirleri ve bilhassa rindlik, ufuk ve ölüm temaları üzerinde durduğu şiirler vardır. Üçüncü kısımda, daha çok, aşk şiirleri sıralanmıştır. Fakat Yahya Kemal, her şiirini, mutlaka milli üslupla söyleyen, büyük tefekkür şairi olduğu için, bu bölümlerin herhangi birindeki şiirlerin çoğu, öteki bölümlere de girebilecek özelliktedir. Onun aşk şiirlerinde, zengin vatan ve düşünüş unsurları; düşünüş şiirlerinde aşk unsurları vardır.”(9) Yahya Kemal şiirlerini bütün olarak değerlendirmeye dönük bu yaklaşımı bir başka açıdan değerlendirmek mümkündür: Nasıl ki aşk şiirlerinin içinde düşünce, düşünce şiirlerinin içinde aşk sızıntıları varsa, aynı şekilde tarihin içine bugünü, bugünün içine dünü yerleştirme; anlamın içine biçimi, biçimin içine anlamı; ahengin içine temayı, temanın içine ahengi, rüyanın içine gerçeği (hayatı), gerçeğin içine rüyayı vs. yerleştirme anlayışı vardır Yahya Kemal’de. Bu da onun hangi şiirini ele alırsak alalım, şiiri bir dünya görüşü gibi benimseyip bir yaşam tarzı olarak kabullenmesinin çok doğal sonucudur.

Sonuç

Yahya Kemal Beyatlı, özellikle Cumhuriyet sonrası şiirimizin önde gelen ve ana damar sayabileceğimiz şairlerinden biridir. Bizde, “saf şiir” anlayışının kurucusu ve aynı zamanda en önemli temsilcisidir. Bu tarafıyla kendisinden sonra bir gelenek oluşturduğunu ve bu geleneğin şiiri kendi kendisinin amacı addetme mantığıyla hareket ettiğini söyleyebiliriz.

DİPNOTLAR
1 BEYATLI, Yahya Kemal; Kendi Gök Kubbemiz, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1969, s. 47.
2 GÜRSOY, Belkıs Altuniş; Türk Dünyası Edebiyatçılar Ansiklopedisi, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara, 2001, Cilt: 2, s. 255.
3 BEYATLI, Yahya Kemal; Edebiyata Dâir, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, 2. baskı, İstanbul, 1984, s. 7.
4 AKSAN, Doğan; Şiir Dili ve Türk Şiir Dili, Be-Ta Basım Yayım A.Ş., İstanbul, (Tarihsiz), s. 18.
5 FUAT, Mehmet; Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi, Adam Yayınları, 11. baskı, İstanbul, 1997, s. 11-12.
6 ALKAN, Erdoğan; Şiir Sanatı- Dünyada ve Türkiye’de Şiir Akımları, Şiirin Temel Sorunları-Kavramları, Yön Yayıncılık, İstanbul, Ocak 1995, s. 410-411. Alkan, kitabının 411. sayfasından 422. sayfasına kadar Yahya Kemal şiiriyle Fransız şiirinin önde gelen temsilcilerinden Nerval metinleri arasında bir karşılaştırma yapmıştır.
7 TARHAN, Abdülhak Hamid; Hep yahut Hiç, Hazırlayan: İnci Enginün, Dergah Yayınları, İstanbul, 1982, s. 141-145.
8 Büyük ihtimalle, Yahya Kemal’in Parisli yıllarında Avrupa kültür mahfillerinde fikirleri ciddi şekilde tartışılan ve öncülüğünü Fernand Braudel’in yaptığı Annales Okulu’nun Nev-Yunanilik düşüncesinin oluşmasına ilham teşkil etmiştir. Süreç ve hareketlerin sahip olduğu fikirlere bakıldığında bu yargı, üzerinde düşünülmeyi ve analitik bir yaklaşımı hak ediyor. Annales Okulu hakkında daha geniş bilgi için bakınız: Peter Burke: Annales Okulu, Çeviren: Mehmet Küçük, Doğu Batı Yayınları, Ankara, 2002.
9 BEYATLI, Yahya Kemal; Kendi Gök Kubbemiz, (Nihat Sami Banarlı Ön Söz’ü), Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1969, s. VI.

Kaynak: buruciyeedebiyat

SENİ BEKLERKEN



bir güle çiğ düştü
yıldız kaydı geceden
bir şiire yazdım adını
seni beklerken…

seni beklerken
üşüdü bir yanım
bir yanım kor ateş
acıdı bir yanım
bir yanım sevda…

seni beklerken
titredi ellerim
yüreğim sancılı
kalemim kırıldı seni beklerken

bir güle çiğ düştü
yıldız kaydı geceden

ben burada bir şiire tutsak
seni bekliyorum…

FATİH ŞAHİN IŞIK
ŞAHBEYİT

Etiket Bulutu